Désormais la situation est claire

A dire il vero la situazione non mi è per niente chiara al momento in cui divoro la tromba delle scale di via Tibaldi 38. Dalla finestrella sopra il portone dell’appartamento filtrano le proiezioni angolari nell’incavo fra la parete ed il soffitto. Nell’ingresso una platea multiforme, colori ammassati, mi sento stranito. Ovidio fra gli Sciti?

È Nadia a condurmi in camera di Enrico, al lavoro, alle spalle della macchina fotografica a immortalare gli astanti. Sfondo verde acqua, luce al neon, sul piatto del giradischi Giardini di Mirò, Beatles, Glenn Miller.

Quando si ritorna in soggiorno il proiettore viene imbracciato e come arma da fuoco e puntato sul palazzo di fronte. Nella notte, i fotogrammi sfilacciati si amplificano e forzano i bordi, tinteggiando la muratura.

Attendo “il film francese” di cui si vocifera, ne cerco tracce sparse per la casa, fra gli album di fotografie, le riviste, gli ammassi di carta che come sempre tende ad accumularsi in ogni interstizio. Nessun indizio. Sul tavolo pacchi di cartoline di Maledetty Turisti, Alberto le stende sulla finestra cosparsa di vapore acqueo.

La proiezione selvaggia mi consente di cogliere appieno solo la valenza spaziale del film, che mi sembra oggetto in espansione, libero. Ne seguo il ritmo in modo ondivago, con l’attenzione calamitata da qualche dettaglio.

Qualche minuto dopo, con la macchina da scrivere appoggiata sulle ginocchia, le prime righe che mi vengono in mente suonano all’incirca così: shooting è cinepresa, ma giocando un po’ è cinepreda, qualcosa da afferrare, una fuga da arrestare. To shot = sparare, abbattere – e ricordo che la macchina da scrivere ha seguito la mitragliatrice.

Rivedrò il film numerose volte, in loop, a casa, annotando, costeggiando di glosse i margini della visione.

Ciò che segue è un tentativo di ordinare quel che trovo maggiormente rilevante nella prassi produttiva di alcuni camarades.

Il faut absolument être (post)modernes

Schermo bianco debordiano e debordante, voce fuori campo sfuma nei palazzi, nelle architetture trasognate tracciate nel cielo grigio.

Grafemi delle nostre vite, le abitazioni e i grattacieli appaiono nel loro imporsi allo sguardo, alziamo la testa, passiamo sotto all’arco della Défense: il fatto plastico allo stato puro, senza aneddoti, ma inanimato, riposa l’occhio e lo raffredda (GillesIvain).

Il movimento della MDP segue questi geroglifici urbani, filmandoli, accogliendoli e incessantemente confutandoli.

Dai primi minuti si intuisce che Shooting Postmoderno è una operazione doppia. A partire dalla titolazione geniale, con l’aggettivo in posizione genitiva: genitivo soggettivo – filmare in modo postmoderno – ed oggettivo – filmare il postmoderno. La seconda accezione risponde all’esigenza di registrare la scrittura della città, i suoi segni che, inerti, sembrano non riferirsi altro che a se stessi. Ed ecco il momento in cui i nodi autostradali, le costruzioni dell’eterno presente, sentendosi catturate (cineprede) mostrano il loro lato vitale, organico: le serrande dei negozi che si chiudono con un ultimo sbadiglio, l’uscita in notturna sul tetto e soprattutto la sequenza brevissima e folgorante dei boxeur improvvisati delle banlieues sotto la pioggia.

È questa, in fondo, la strana relazione fra le tue mani che tremano e il cambiamento del clima, e la cinepresa è la modalità attraverso la quale si restituisce al reale il respiro umano – senza fiato a volte, come la corsa di Enrico nel parcheggio sotterraneo.

“Non sapersi orientare in una città non vuol dire molto. Ma smarrirsi in essa, come ci si smarrisce in una foresta, richiede tutta un’educazione.”

Walter Benjamin

In questo senso la città, la metropoli, serve ai cineasti come specchio, per raddoppiare la propria immagine e mettere in questione l’opera stessa. Un gesto demistificatorio che si palesa nella continua messa in scena della realizzazione (il maquillage iniziale, la prima dichiarazione “no communication” con la giraffa in campo à la Godard, l’intervento di Jérôme nell’appartamento, la corsa in Peugeot spalmata sulle vetrine…) e che trova la sua pratica nei colloqui coi passanti.

Gli interventi esterni, i prelievi urbani, rilanciano incessantemente la questione della possibilità

(o dell’impossibilità) di realizzare il film che si sta facendo.

Filmare la città, afferrare la sua essenza, è mettersi allo specchio. Questo però, non riflette solo l’immagine propria dei cineasti – questo movimento mette in luce lo stupore della scoperta, narke, come Narciso sull’Elicona – ma, comprendendo una porzione più ampia del reale, moltiplica la rappresentazione in modo dialettico, arriva all’altro, diventa presa di posizione politica.

La mise en abîme del linguaggio cinematografico è la presa di coscienza di una situazione finalmente svelata (finalmente claire) alla luce della quale è possibile provare nuovamente a intenzionare il quotidiano, l’esistenza, in definitiva il reale. La fine della rappresentazione apre l’Era della presentazione.

In seguito a questoniente è più come prima: c’était shooting postmoderne à Paris, c’est tout,

et le jour après le ciel était blanc et la Seine s’est vidée.

Enrico Camporesi

Ansa\ Forlìdicembre.07